“SI UNA OBRA NO TIENE PROBLEMAS, ESTÁ EN EL HORNO”

Septiembre 2016

Pregunta

Respuesta

G.A.: ¿Qué diferencia existe entre copia, plagio e interpretación?

L.Z.: Pienso que para que exista plagio -por empezar por alguna – tiene que haber primero una idea de propiedad. Es imposible plagiar algo, si eso que plagiás no es propiedad de alguien. Entonces, antes que cualquier cosa, la idea de plagio es una idea política y económica. La herramienta básica que tiene, son las patentes. Existen las patentes, entonces existe la posibilidad de plagiar, o no. Más que la posibilidad de plagiar existe la condena al plagio, por eso es una palabra que está tan mal vista. Tiene un peso político importante. Diría que habría que hacer una defensa del plagio para liberar a las cosas y a las ideas de los propietarios, que sólo son propietarios porque existe una estructura que los avala como propietarios. No tienen una propiedad en sí, natural de algo. Ni siquiera aunque seas el que lo hace. Para hacer cualquier cosa, en realidad uno está en una cadena, como una especie de ecosistema de construcción de particularidades, que en un momento determinado pueden generar algo. No sé, por ejemplo el tubo de luz. No hay un inventor del tubo de luz, hay una cadena de trabajo, de pensamiento, una cadena técnica, ideológica y política que hace que eso se condense en un tubo de luz, pero no hay un inventor. Es por esto que, en realidad, no tendría que haber un dueño.

Copia e interpretación me son más indiferentes. En lo que hablamos de la idea de plagio, está un poco contenida la idea de copia. La interpretación es como una copia con malos entendidos. Toda interpretación es una especie de reversión cargado de algún que otro malentendido, que puede ser tomado como ideas propias. Es esa parte que ensucia la copia, como un clon que sale un poco mal. Que está buenísimo que sea así, porque quiere decir que en esa cadena de producción, al haber fallas, al haber desvíos, al haber reconstrucciones de cosas que se pegotean, se genera algo que es lo mismo pero que es a la vez nuevo o que, al menos, empuja a ese medioambiente, que hablábamos antes en relación al plagio, hacia nuevos estados.

G.A.:¿Cuál es el límite entre mantener el estilo propio (la identidad del artista) y copiarse de uno mismo?

L.Z.: Yo no estoy interesado en la cuestión identitaria en lo que sería el modo de hacer. Creo que lo que se suele llamar estilo propio, en relación a la identidad, puede ser como una marca. Identificás la marca de tal artista. Cuando funciona como marca, podemos regresar a la primera pregunta y pensar si esa es una marca y si esa identidad termina siendo una especie de puesta en escena para identificar un propietario de algo. Lo que se llama estilo propio, me gusta asociarlo más a un modo de hacer. Algo parecido a un modus operandi. Como por ejemplo cuando tienen que encontrar a alguien que cometió un delito y tienen que descubrir el modus operandi del tipo: qué marcas dejó, cómo fue que hizo eso. En un modus operandi existen estas “maneras de hacer cosas” a partir de las cuales podés identificar algo. Pero tiene que ver más con esto que con la marca del artista. Y no necesariamente siempre tiene que ser el mismo modus operandi, al igual que creo que no es necesario tener una marca personal. Después de todo, generalmente los que cometen un delito terminan cayendo porque siempre hay algo que se repite en el modo de hacer. Siempre hay una falla más o menos en el mismo lugar. Entonces, tal vez, lo que podemos pensar como identidad, son en realidad las cosas en la cual nuestra maquinaria operativa comete los mismos errores una y otra vez. Pienso en los trabajos o en las obras como lugares para habitar. Una pintura también, lo que sea. Hay pinturas que se dejan habitar, y otras que no tanto. Me gustan más las que se dejan habitar.

G.A.: ¿Quiénes son tus referentes para producir obra (pueden o no ser del campo del Arte) o de quién te copiás para producir obra?

L.Z.: Y, es como que va amplificándose. Siempre hay empatías con ciertas cosas. Ahí están esas cuatro imágenes, por ejemplo, que deben ser dibujos del siglo XIX. Esas me las pasó una vez Euge, mi pareja, asociándolas a lo que yo hacía. Hay un poco de eso, son como diagramas de acústica, de piezas mecánicas, de electromagnetismo y de maquinarias. Todo ese imaginario maquinista electromagnético o sonoro atraviesa de alguna manera lo que hago. Después, obviamente hay artistas y están también los amigos con los que construís todo el tiempo. Acaba de entrar Seba Rey que trabajamos juntos hace un montón, tocamos y armamos este lugar en el que estamos ahora [espacio de Sonido Cínico dentro de la Casa del Bicentenario en el marco de “Casa Tomada”]. Los contagios son múltiples. Yo no pienso el trabajo en tanto copia. Lo pienso más como disfunción o malentendido. Como si el mundo estuviera cargado de materiales y simplemente uno tendría que señalar algunos y reensamblarlos. Para mí no hay diferencia entre la obra de un artista y un papel de alfajor tirado en el piso a la hora de reensamblar, sólo que uno tiene más estatus que otro en determinado ambiente, en determinado medio. Todos esos medioambientes, todos esos ecosistemas son muy circunstanciales. Están determinados a quién los ordena y quién los cuenta. Con lo que se llama Arte Electrónico pasa un poco eso. Se lo intenta hacer aparecer como un ambiente legitimado -la UNTREF pone mucho énfasis para que así sea-, y ahí se pone muy en evidencia que esas son construcciones parciales, estratégicas. Pueden ser buenas estrategias o malas, pero no deja de ser eso. Después todo está más imbricado, mezclado, cruzado y es más sucio. Lo más loco de eso, -y que es algo que atrasa un montón- es que cuando la historia del Arte, o como queramos llamarlo, se desborda, cuando ya deja de ser disciplinar, desde las Artes Electrónicas se intenta dar un paso atrás y tratar de definirlo en tanto disciplina. Una disciplina que todo el tiempo se está reconfigurando porque básicamente las herramientas que se tienen para hacer Arte Electrónico es lo que el mercado de la tecnología está poniendo a tope todo el tiempo y que necesita poner. Entonces, cuando salieron los celulares está todo bien pensar “vamos a hacer cosas con celulares”. Joya, también las podemos hacer con una birome. No sé bien a qué quieren llegar con esto de las Artes Electrónicas. Yo estoy totalmente desconcertado al respecto. Porque, por ejemplo, pienso que no hay Arte Electrónico de hackeo jodido. Gente que programe y hackee sistemas en plan mala onda. Sería una pieza interesante. Y sin embargo estamos con la Kinect, con el robotito, con los no sé cuánto. Entonces la pregunta sería ¿Por qué? ¿Hay un estilo del Arte Electrónico? Ese es el problema de los estilos también. ¿Tenemos que responder a un imaginario tecnológico, a una morfología o a qué? No sé, Arte Electrónico podría ser cargar la SUBE gratis. Hacer un dispositivo para cargar la SUBE.

G.A.: ¿Cuáles serían los estereotipos y clichés de las Artes que utilizan tecnología?

L.Z.: Y bueno es eso, que pasó también cuando se le empezó a hacer bombo al Arte Interactivo. Desde Bourriaud con su libro que no paramos de deglutir hasta el cansancio pero sin procesarlo. Teníamos unas hojas acá de trabajos de Oiticica cuando no existía el Arte Interactivo, ni nada por el estilo. Todas sus piezas, los “Penetrables” sobre todo, parecieran mostrar que ahí ya estaba concentrado todo lo que después se intentó institucionalizar desde el Arte Interactivo. Pero en las piezas de él pasaba algo que en las piezas de Arte Interactivo tecnológico no ocurre, que es que la participación está librada incluso a la no-participación. Eso es muy importante. Para que la obra realmente sea abierta y sea participativa, yo puedo no participar y la obra seguir ahí. En cambio, en todo el Arte Interactivo tecnológico, si vos no hacés algo, no pasa nada. Lo que vos hacés es una danza alrededor de un sensor. Una especie de performance alrededor de un sensor que está preparado para reaccionar de determinada manera. En realidad, no estás interactuando. Cuando te movés alrededor de una Kinect te movés así y pasa asá. ¿Qué tipo de interactividad hay ahí? Interactividad creo que hay si yo puedo decidir no actuar, e igualmente está sucediendo algo. Me parece que en cualquier obra de Arte posta, eso ocurre. Está ahí. ¿Por qué no pensar que hay un diálogo uno a uno con una pintura? No entiendo por qué no pensar eso. De hecho podríamos usar las pinturas para otras cosas. Podríamos reproducir al infinito, recortarlas, armar edificios con eso o hacer cualquier cosa. Si no lo hacemos es porque hay una idea de propiedad –volviendo de nuevo al principio- porque hay una idea de que eso no se usa para otra cosa; que eso es una pieza intocable. Pero es algo que está por fuera de la obra. Un acuerdo social que le da esa relevancia o esa importancia. Podría tener otra. Un poco lo que pasa con Casa Tomada es que se liberó al uso. Entonces más que obras, son estados de obras. Tampoco es la apología del proceso. Puede haber un momento que no es procesual en el que uno puede hacer un recorte. Es como “estar en obra” que no es exactamente lo mismo que un proceso. Un proceso tiene una estructura que podés seguir. Quiere decir que va hacia algún lugar donde finalmente va a haber algo; va a haber un producto. En la idea de proceso está siempre la idea de producto final. Pero si tirás a la mierda eso e imaginás un “estar en obra” hay dos cosas que tenés que dejar de lado: la idea de identidad y la idea de propiedad, de patente. En el “estar en obra” creo que está el hacer de las obras espacios habitables, herramientas y que no las convierta en mercancías de intercambio o el tótems que adorar.

G.A.: ¿Considerás que existe un nombre para definir todos los tipos de Arte que utilizan tecnología?

L.Z.: Arte. Todo Árte utiliza tecnología. O sea tekné. Arte es hacer. No hay tecnología inferior, tecnología superior, tecnología de punta y tecnología de las cavernas. Pensar en la historia como bloques aislados e independientes es un manera absolutamente Occidental, pero es a la vez ficticia porque está olvidando el ecosistema y el medioambiente que hace que eso opere de esa manera. No creo en ese progreso ni en esos cortes abruptos entre épocas. Entonces, no puedo adherir a nombrar el Arte Tecnológico en un lugar. ¿Qué más tecnológico que las pinturas en las cavernas cuando los tipos tenían que descubrir que su mano podía ser un molde, que la pared de piedra podía ser una pantalla, que el soplido de los pigmentos que usaban podía ser una impresión? Es un complejo tecnológico súper rico. Y obviamente la tecnología más compleja y difícil de entender somos nosotros; es el ser humano. Después, coquetear con una computadora o con un pincel juro que a mí me da igual. No quisiera hacer una definición específica para eso. Creo que es un error.

G.A.: ¿Qué significa hacer Arte con ciencia o tecnología sin tener una formación específica en una de esas disciplinas?

L.Z.: Para mí se podría transpolar a cualquier otra situación o estado en el que el que hace, es un inexperto. Esta [la pregunta] me la puedo tomar personal, aunque quizás las otras también me las tomé personales. Para mí es el lugar en el que me interesa estar; el no llegar a ser un experto en algo. Porque el experto conoce un fragmento, lo puede desarrollar a tope y…

Me acordé de algo que me hizo contradecir. Pensaba en Roger Colom [http://paseantextranjero.com/], un amigo con el cual trabajo mucho y que tiene acá la BIPA (Biblioteca Popular Ambulante – Dentro de “Casa Tomada” en la Casa del Bicentenario). Él está tratando de pensar una especie de teoría que todavía no entiende bien que es el del elitismo popular. Él habla de los conocimientos específicos de cualquier cosa, desde hacer un asado a tunear motos. Desde esta idea del elitismo popular defiende la idea de experto, pero es un experto en un conocimiento que no está institucionalizado. Me acordé de esto, porque al principio trataba de defender al amateur o al inexperto y ahora me doy cuenta que quizás estén en el mismo carril [que los expertos pertenecientes al “elitismo popular”]. Porque si el experto tiene que ver con el elitismo popular, la defensa del amateur junto con lo anterior, tiene que ver con hacer tambalear una pirámide donde el experto puede institucionalizar una forma de hacer, un conocimiento, construir una pirámide y de ahí bajar línea para abajo. Como por ejemplo hacen los sistemas de investigación académica, que puede ser algo que al principio no tenga ningún valor hegemónico. Pienso, por ejemplo, en “Perder la forma humana”. Todas las experiencias, si vos estabas en los ’80 eran: Batato Barea comiendo besugo crudo en el escenario o alguien metiéndose un palo en el culo y ahora el sistema de investigación académico puede recopilar eso, y contarlo como un bloque asignándole estatus. Entonces, eso ahora está incorporado en esa pirámide y desde ahí se puede bajar línea. En realidad, en el momento, estos tipos tenían más que ver con la idea del amateur que hace, y que puede hacer sin preocuparse de si puede hacerlo perfectamente bien, porque en realidad está haciendo por pura necesidad de construir el mundo y reinventarlo.

El amateur me interesa porque cuando se aproxima a algo, no lo utiliza como los expertos saben que hay que utilizarlo. Lo utiliza sin leer demasiado el manual. Entonces lo puede llegar a usar de una manera inesperada y puede, en principio, empujar un poco el paradigma funcionalista al que ese objeto corresponde. Ese lugar me parece interesante y a la vez necesario porque es la contrapartida al paradigma funcionalista. O se rompe de base con esto y se va todo al carajo, o quedaríamos frenados en esa hiperestructura. El Arte es la única disciplina, o como le quieras llamar, que puede ir a la cosidad de la cosa, del objeto. No sé qué es eso, debe ser Heidegger. Desde este paradigma funcionalista que hablábamos antes, los objetos están en relación a su función, o sea que son programáticos. Quedan atrapados en su función, la función los termina de condicionar y hay algo que nunca terminamos de ver del objeto. Obviamente esto es algo que nunca va a poder pasar. Estamos en lo real pero nunca tenemos un acceso directo a lo real; lo mediamos siempre a través de símbolos, construcciones y demás. Pero el Arte hace algún truco para señalar esa cosidad. Me parece que el uso del inexperto también hace eso. Pero cuando, por ejemplo, el circuit bending se vuelve una operativa funcional también pasa a ser funcionalista. El nuevo capitalismo tiene una forma muy loca y muy hábil de incluir todo esto que estamos hablando en su propia lógica. Nos hace caer en nuestra propia trampa. Todo esto que hablamos tiene que ver con el “hágalo usted mismo” o con el liberar herramientas, liberar usos y desde las nuevas maneras de neocolonizar está incluida esta forma de operar, este modus operandi. Creo que no tengo la respuesta a la pregunta que me hice que no era esta misma [¿Qué significa hacer Arte con ciencia o tecnología sin tener una formación específica en una de esas disciplinas?]. Creo que era ¿cómo hacemos para que lo que hacemos no se vuelva una burocracia? Está bien, liberamos el uso pero ¿para qué? Todos podemos construir nuestros sintetizadores ¿Y, qué hacemos con eso?

G.A.: ¿Creés que existe una disciplina propia de las Artes que utilizan tecnología?

L.Z.: Para mí lo que se llama tecnología… es raro eso porque caemos siempre en la misma trampa. A mí me parece que lo que acá se llama tecnología es usar máquinas, desarmar cosas, usar compus de última no sé cuánto, programar, o cortar una plaqueta. Ese es más o menos el imaginario que se tiene de lo que es Arte con tecnología. Me parece interesante que este tipo de prácticas señalaron –y no estoy diciendo nada nuevo ni ingenioso- un pensamiento rizomático. Como el principio de internet, que vos modificás un punto en un lugar y se modifican el resto de los puntos. Eso es lo que se puede nombrar como Arte y tecnología. Tiene que ver con ese sistema de pensamiento y de construcción que otras prácticas también lo tienen. Me parece interesante esa lógica, pero lo loco es que en lo que se llaman obras por artistas tecnológicos se sigue empujando hacia un objeto. Sigue apareciendo eso, aunque en realidad la “disciplina” o el medioambiente que genera esa técnica es fluido, va en otra dirección que escapa a una objetualización. Ahí hay una contradicción rara: hay un medioambiente que posibilita esto [lo inmaterial], pero desde el Arte se hace el esfuerzo en que sean productos. ¡Ostias! Algo está saliendo mal. Eso es lo que siento a partir de esta pregunta. No importa la disciplina, porque son categorías que son circunstanciales. Creo que eso no es relevante, pero sí esta contradicción que la encuentro sintomática de una crisis del Arte que se viene hablando desde Hegel como “la muerte del Arte”. Y estos tipos están hablando sobre Arte tecnológico y no sé qué más. Es un atraso. Tendríamos que estar hablando de otra cosa, y esa otra cosa, que tiene que ver con estructuras más blandas y donde no hay ningún producto que hacer, se ve que no le viene bien a nadie. Si hacés una Bienal, tenés que tener ahí alguna cosa para agenciarte. Acá, por ejemplo, hoy vamos a hacer una clase de batería ¿Qué es? ¿Una obra de Arte? No, es una clase de batería.

G.A.: ¿De qué modo pensás que debería usar la tecnología un artista?

L.Z.: Como pueda, como le dé la gana. Porque aparte, la tecnología también te usa a vos. Pensalo en términos de McLuchan. Vos creás, por ejemplo, una prótesis técnica que a la vez nos reconfigura a nosotros. Se genera entonces una especie de espiral en donde no sos vos el que usás la tecnología como una herramienta pura. El tema con estas cosas [en relación a pensar el modo en que debería usar la tecnología un artista] es que intentan sacar la mugre del medio. La cuestión está mucho más enmugrecida. Entonces, el parlante ¿Qué es? Es una extensión de mi oído, también es una extensión de mi voz, que me hace percibir de otra manera el ambiente. Cambia mi sistema operativo interno. Entonces, no puedo afirmar que yo utilizo la tecnología, sino que podría decir que la tecnología me utiliza a mí. Y no veo que sea tampoco demasiado problemático. Es problemático si lo estratificás de una manera, si nos volvemos posthumanos en plan mala onda. En el sentido de que el mundo no existiría como lo conocemos. Si llegamos a ese lugar, seríamos simplemente pedazos de operación dentro de una maquinaria. Un poco ya estamos ahí. Si liberamos por completo la idea de identidad, también podemos caer en ser un cacho de esos ceros y unos, un cacho de engranajes y ya. Entonces, creo que siempre tiene que haber ahí como una tensión, como un empuje. Pero que estamos al borde de lo posthumano es clarísimo, desde que pusimos la mano en la cueva. Desde ese primer momento, sólo que ahora es exponencial. Y con el tema de las patentes, si podés patentar el gen humano también estamos en el horno. Pensá, por ejemplo, patentar el maíz Monsanto. Ya no importa de quién es la tierra, no importa quién sembró. Si saco un grano de maíz y tiene el adn de Monsanto, es de Monsanto. Y se va a empezar a viralizar y va a crecer todo maíz de Monsanto y a tomar por culo al chabón que estuvo ahí plantando el maíz. Eso es posthumano total. Este tipo de preguntas, el “Arte tecnológico” se las hace poco. Un conejo verde [en relación a “GFP Bunny” de Eduardo Kac] a esta altura ya es medio chistoso. Aparte, es un conejo verde con dueño, lo que es más chistoso todavía. Actúa igual que Monsanto en todo caso. Por eso insisto en las obras como lugares habitables. Tienen que permitirse ese fracaso. Si las abrís y las habitas, corren un riesgo que a un montón de intereses no les conviene. De última, la cultura es también una trama económica y política.

G.A.: ¿Qué marco, como modo de entender el mundo, proponen las Artes que utilizan tecnología?

L.Z.: Creo que un poco la hablamos. Aparecen siempre los mismos problemas porque ¿qué se entiende por Arte que utiliza tecnología? Creo que es el primer malentendido. Entonces, si medimos todo desde ahí va a ser raro. No sé, está toda esta idea de procesos. Tal vez tiene que ver con eso. Pero ya está tan lavado ese discurso, está tan licuado, que los procesos ya no son procesos de nada. Es como una instancia previa al objeto. Para mí hay algo ahí donde se muerde la cola la cuestión. Y es imposible hacer Arte sin tecnología porque la tecnología es un ensamblaje maquinal, o como lo quieras llamar, de procesos. Por eso digo que una de las tecnologías más complejas es la del cuerpo humano. Entonces, es un engaño querer contestar a esta pregunta. Es una manera engañosa de, a como dé lugar, hablar de “Artes tecnológicas”. Los artistas hacen cosas; las personas hacen cosas. Después los que van escribiendo la historia de las cosas, enmarcan. Yo cuando hago cosas, puedo tener distintos marcos. Porque un marco… ¿Qué coño es un marco? Es una ventana, un cuadrado, un borde, un límite. Es decir: “por acá”. Bueno ok. Hoy por acá, después por allá, después por allá. No hay un marco. Puede haber un programa. Puede haber un modus operandi. Pero un marco definido y ya, ¿para qué me sirve? Puedo responder de manera despreocupada: “Las Artes que utilizan tecnología entienden el mundo en tanto proceso”. Pero es mentira eso. Por ejemplo, lo más interesante para mí en cuestiones tecnológicas es la posibilidad de liberar código. Que puedas agarrar, reescribir encima de lo que hizo otro… y fíjate que ahí no hay copia, ni interpretación, ni plagio. Es otro paradigma. Tenés el código, ves que una parte la podés mejorar y listo, y así otro y otro y otro. Ahí hay un paradigma que está empujando por empezar a ocurrir. Pero pensemos que todos los “inventos” se hicieron así, y le digo “inventos” porque estamos hablando en plan siglo XIX cuando empezaron a aparecer las ideas de las patentes. Volvemos a lo mismo, para hacer un tubo de luz, necesitás que exista un sistema de código abierto. Sólo que después, vos sos el rápido que lo sella. Pero la idea de código abierto ya estaba desde esa época, tomándolo como un medioambiente de conocimiento. Sólo que liberarlo a escala planetaria y que pueda fluir como una red, es un cambio de paradigma. Pero está más ahí que en el Arte tecnológico porque eso ni siquiera está considerado Arte. Arte todavía se piensa en función al Arte iluminista moderno aunque pasaron millones de otras cosas. Sino pensemos en las muestras de Arte Tecnológico. ¿Qué son? O son video, o son instalaciones, o son esculturas. Terminan teniendo esa forma. Son instituciones que ya están absolutamente digeridas y absolutamente normalizadas. Casi todas las obras que se ven no tienen problemas en ese sentido y si una obra no tiene problemas, está en el horno. Una obra debe tener problemas de pensarse ya ella misma como obra. Tiene que poner en crisis el hecho de que sea una obra. Sino, es un monumento que ya está; está frizado. Vos lo podés frizar momentáneamente, pero después creo que el trabajo tiene que ponerse en problemas a sí mismo. Y el marco tiene que ver más con ese modus operandi que con lo que se produce, entendido como Arte tecnológico. No tiene mucho que decir el Arte tecnológico en ese sentido. Y mucho del Arte tecnológico a lo que está tendiendo es a volverse parte de la industria cultural del espectáculo. Los mapping y toda esa mierda. Toda esa parafernalia del espectáculo. No sé, Ryoji Ikeda [http://www.ryojiikeda.com/] hace unos mapping que están buenísimos. Pero él es primero artista que animador cultural.⬛