UN ENCUENTRO CON GABRIEL RUD

Invitamos a Gabriel para escribir una nota, pero terminamos teniendo una charla sobre los puntos que habíamos consultado con los entrevistados. El encuentro se dio en su estudio y compartimos insitu el material que teníamos hasta entonces: las lecturas de Goldsmith, el cuestionario, las respuestas de otros artistas…

GR: [Lee la pregunta] “¿En qué se diferencian copia, plagio e interpretación?” A mi me parece que los tres son diferentes, porque copia y plagio tienen que ver con un proceso de acción: cuando vos tenés que producir algo, si copiás o plagiás ya estás en una especie de apropiación de algo; pero interpretación me parece que es más un término que se refiere a cómo consumís y cómo interpretás algo que existe. A lo mejor interpretación en lo musical, tiene que ver con agarrar una partitura y ejecutarla o ejecutar unas instrucciones de otro.

Con respecto a Kenneth Goldsmith, para mi fue bastante fuerte leerlo porque tenía como una idea en mis procesos creativos de buscar la generación espontánea: no desde una posición real sino desde una utopía de producir algo que nunca haya existido, entonces mi trabajo con referencias o con ser “fan” de otros artistas lo tengo como muy bloqueado voluntariamente. No admiro a ningún artista, trato de trabajar a partir de ese vacío; jamás haría una obra en homenaje a, o partir de. En mi búsqueda como artista, busco mucho ese “partir desde cero”.

Había hecho una muestra que se llamaba “En el Ignicio” en una galería y me hizo una nota Fabián Lebenglick, un periodista de Página /12 -la muestra tenía una idea de génesis, de cosmogonía, de invento del mundo- entonces él escribió “para situarse en una ficción de origen “propia”, los artistas eligen para sí mismos y/o para sus obras dos caminos. El primero suele ser colocarse como resultado de las ramificaciones de un árbol genealógico más o menos reducido, gracias al cual se ubican como descendencia de artistas que eligen como modelo de su propio trabajo; así aparecen en un contexto controlado que les permite formar parte de un mapa que se define por el principio de autoridad y prestigio, por considerarse “hijo/sobrino/nieto” simbólico de tales o cuáles artistas consagrados. El segundo camino, más usual, es el de la ficción de origen: es colocarse a sí mismos y/o a su obra como resultado de la generación espontánea, únicos en su género”. Entonces ahí pone “Gabriel Rud se sitúa con actitud irónica y bastante humor” en esta última versión, de modo que cuando el visitante entra a la Galería Leku, especializada en fotografía argentina contemporánea, se encuentra con un breve texto que se titula “En el ignicio” y describe el conjunto de piezas exhibidas”; ahí cita el texto que escribí en el que juego un poco con ese léxico medio bíblico del Génesis, del origen de algo. Me gustó mucho el periodista este, que detectó cierto rasgo humorístico, no sé si irónico, porque es genuino en algún punto, pero si como que tiene ese atavismo de escribir un texto “autocuratorial” que trata de la pura pretensión de general algo desde la nada. Justo esa obra trabaja sobre eso, esa serie está anclada en eso de crear algo de la nada, por eso trabaja desde la no figuración y demás. Todos esos procesos de copia, apropiación, plagio, resignificación y todo, los tengo muy separados de mi obra más actual.

En su momento había hecho una serie que es esa que está ahi arriba (señala bocetos pegados en su pared), se llama “Códecs”, que jugaba un poco con cierto guiño a los códices ilustrados y Ernst Haeckel, esos ilustradores del iluminismo que tenían como esas enciclopedias que recopilan esas primeras visiones de objetos microscópicos. Digamos que esta es una etapa anterior en la que sí, uno cuando lo ve, enseguida se te vienen todas esas cuestiones. Y después también hay algo con el formato, que es esto de las esculturas virtuales que estoy haciendo en video, que como es un formato relativamente nuevo, ahí esta posibilidad de generación espontánea es un poco más creíble.

MP: ¿Cómo lo vinculás con Goldsmith?

GR: El libro igual trabaja más con el texto, con lo escrito, y él agarra y dice que a la escritura y a la poesía, le faltó el Warhol que tuvieron las artes plásticas -que es entrar en ese cuestionamiento de algo que habla sobre sí mismo. Pero es raro porque cuando vos lees lo que escribe sobre todos esos procesos aplicados al texto, a la apropiación, al “copypaste” y a todo eso que habla, te das cuenta que en la plástica está pero no llegó a su punto de desarrollo máximo todavía. Entonces, para mi hay algo ahí de una cuestión del artista borrándose y transformándose casi en un algoritmo que establece esa asociación. Este desafío de lo no-creativo para mi fue muy fuerte porque me confrontaba con una estrategia, que no la uso como “un statement” de lo positivo; se me ocurrió trabajar desde ese lugar porque es lo que me inspira y lo que me genera producción, no porque sea una convicción de que “el arte debe ser una generación espontánea”, siento que esa restricción a mi me está sirviendo.

MP: ¿Y cómo hacés para hacer este ejercicio?

GR: Es muy puntual y muy artesanal en un punto, porque yo trabajo estas esculturas, que son volúmenes virtuales modelados en 3D, que generalmente parto como de una esfera y voy con una Wacom modelando esa figura, y el trabajo tiene que ver con esquivar la figuración; que parece fácil pero en realidad es bastante complejo porque enseguida que vos empezás a modelar aparecen caritas, o a aprece algo que empieza a parecer una raíz o un animal, entonces hay un trabajo de ir eludiendo la figuración. Y encontrándole valor a algo que no tiene ningún valor, ningún parámetro de ver si es bueno o es malo lo que está sucediendo. Entonces hay también un poco de juego con esto del génesis: “Dios hace la noche y vió que era buena”… no puede ser mala, si es Dios el que la hizo, entonces es ese juego súper extraño. Ese “vio que era bueno” es la parte más creativa de mi praxis, que es entregarme a una producción que no tiene muchos parámetros, que a pesar de ser digital es bastante física porque implica dibujar, mover el brazo, por más de que sea en un soporte virtual, y en determinado momento evaluarlo. Los parámetros con los que estoy evaluando si esa forma que estoy trayendo es buena o no, no tiene que ver con nada más que ese acto medio “divino” de voluntad.

MP: Lo veo en una línea similar a decir “A ver, si ya todo está creado y todo es referencia a otra cosa, en realidad lo único posible sería “la creación del mundo”…

GR: Sí, es súper pretencioso y es voluntariamente pretencioso, yo siempre jodo con eso pero cuando me preguntaban qué quería ser cuando sea grande, yo decía que quería ser Dios. Partí de una formación atea pero, ¿qué es lo mejor que podés ser? Un creador de universos. Y si vos te ponés a ver desde un lugar muy filosófico o hasta científico, la creación del universo, hay muchas cosas que son bastante desprolijas o estúpidas, no solo de lo humano, sino de la propia naturaleza. Es medio difícil porque uno no tiene otro parámetro pero si vos te ponés a pensar como es la configuración de un desierto o unas plantas, hay cierto aparente caos, que en realidad habla de una desprolijidad o de una manera de hacer las cosas en la la cual yo me siento identificado, entonces también me permite que en la propia creación de lo que hago, buscar también esas cosas que son aparentes errores. Igual el libro de Goldsmith, está en una antítesis total de los procedimientos que ejecuto. Pero si hablo como docente sí me parece que son muy fértiles las estrategias y estoy tratando de implementar ejercicios de esa búsqueda de la no creatividad. Y él habla de eso, que en los experimentos con sus alumnos, esos procesos entran en una etapa en la empieza haber decisiones creativas y estéticas muy fuertes. Entonces tiene esa trampa: hay un primer imput que es súper creativo, que es encontrar tu logaritmo no creativo. Entonces hay un procedimiento que podría ser la copia… como en el caso de la obra “TIMES” de Keneth Goldsmith…

MP: Si, pero te diría que en todo proceso de transcripción hay una interpretación, porque de alguna manera si yo no estoy interpretando este texto estoy dibujando y tratando de que esto se parezca, no hay una sola forma…

GR: Sí, y otra de las cosas es que el hace un ejercicio que es el de la transcripción y el habla del error como la aparición: cuando vos copiás, si te equivocaste, si dejaste dos espacios entre dos textos, si pusiste mal una mayúscula, eso para él es un hallazgo. Para mí también, el error forma parte de mis procesos creativos.

MP: ¿Conocés a Alejandro Schianchi? Él tiene un libro, “El error en los aparatos audiovisuales como posibilidad estética” en el que va bastante atrás con lo que es la ontología del error, desde los Escribas…

GR: Sí, en lo que es el arte es terrible eso porque vos decís: usos el error como materia, entonces empezás a tratar de cosechar error -por ejemplo si estás trabajando el glitch o cierto tipo de noise– pero hay un momento en el que lo que vos estás trabajando con el error es el desecho de una persona que trabaja con el “no ruido” pero de golpe vos empezás a establecer una estructura donde detectás que en tu cosecha hay como una paleta de errores y hay cosas que son tus errores: vos empezás a llamar hallazgo a lo que otro llama error. Pero dentro de tu paradigma hay cosas que ya empiezan a ser un error, por ejemplo si estás haciendo noise y hay algunas estructuras de pattern que son muy rítmicas, entonces eso no te sirve y es un error cuando trabajas con eso. Entonces ahí se produce medio una inversión y deja de ser un terreno fértil.

MP: ¿Cuál es el límite entre mantener el estilo propio -identidad del artista- y copiarse de uno mismo?

GR: es terrible eso de copiarse a uno mismo, generalmente cuando te dicen algo así es medio duro. A mí varias veces medio que me tiraron eso, amigos y gente muy querida, de una manera indirecta. Es terrible porque a mí la sensación que me da es que nunca termino de explotar del todo algunas ideas o algunas líneas y me voy demasiado rápido, y no para encontrar cosas necesariamente superadoras. Entonces veo a veces series de cosas hechas hace 3 o 4 años y me doy cuenta que no es que abandoné un proceso, y cuando ves otros artistas ves que en la repetición y en la copia de sí mismos obtuvieron mucho, y que es medio una de las claves si te interesa tener una obra que perdure. Por ejemplo Magritte es súper original pero cuando vos te ponés a ver sus reversiones y sus versiones en grabado y pinturas, hay muchas versiones de lo mismo en donde hay como un aporte pero no es… en Magritte se ve mucho, tiene mucha copia a sí mismo y esas iteraciones hacen un corpus que es enorme. Generalmente los artistas de vanguardia tienen mucha copia a sí mismos. Entonces me parece que yo debería copiarme más a mi mismo y no estar como en ese cambio.

MP: Y ahí te dicen “Dejá de robar con”…

Hay que robar más, sobre todo si no robaste lo suficiente. Yo hago un ejercicio hace muchos años que se llama “Transposiciones” en Imagen y Sonido, para primer año y empezó medio raro porque el concepto de transposición se les debe haber ocurrido a Trilnick y a Campos, porque no es como una práctica establecida… que básicamente era dar una lista de autores y generar una pieza audiovisual que sea una transposición de esos autores, y había mucho trabajo puesto sobre todo en definir qué no era transposición, que lo terminé de sistematizar yo armando una especie de mapa en el que aparecían por ejemplo copia, plagio, interpretación, “cover”, toda una constelación de palabras que estaban cerca; estaba incluso homenaje, reversión… y la idea es que el concepto de transposición estaba en el medio de todo eso y no era absolutamente nada de eso. El objetivo del trabajo, súper pretencioso, era que aparezca mitad alumno y mitad ese artista. Y había algunos en lo que ya era como absolutamente indetectable, entonces la literalidad de la aproximación formaba parte de ese concepto de transposición. Hay una práctica terrible en el Diseño de Imagen y Sonido, sobre todo cuando se trabaja a nivel profesional, en publicidad y en cine -en los rubros de dirección de arte- que tiene que ver con las referencias, que es justamente validar una propuesta de arte en función de una lista de copy/paste de artistas de referencia. Generalmente, ese modo de trabajo que está institucionalizado, es un mal uso de la transposición. Puede haber después buenos directores de arte y que eso les funcione como herramienta, pero ese “robo” que termina siendo como medio literal, es el objetivo que estamos planteando ahora es que no sea ese pequeño hurto, sino el robo de que entraste al banco y no quedan rastros ni nada. Me parece que hay un arte de la apropiación y de la transposición, que bien educado, es muy fuerte. Porque hay un proceso medio medievalista de que en las etapas de formación uno tienen que copiar, hacer tal cual, y a partir de eso vos podés desarrollar un estilo. Yo, por una decisión ideológica, tomé un partido totalmente opuesto: en las etapas de formación hay que incentivar la posibilidad de la generación espontánea y entender este manejo de la posibilidad de la transposición con mucho cuidado y mucho guante blanco.

MP: Igual hay distintas formas de pararse frente a esta pregunta porque, para mí, la diferencia está en cuando vos te estás copiando porque es parte de un proceso y porque necesariamente lo tenés que evolucionar para algún lado, y otra cosa es cuando se trata de una fórmula que te es funcional.

GR: Yo tengo un amigo, alguien que me influyó mucho, que es Daniel Melero y el siempre -es un gran “respondedor” de preguntas- dice que el no tiene una carrera, sino que tiene una trayectoria, porque la carrera es algo que está diseñado, que tiene un proceso, que parecen cosas re amigables y buenas, pero que son cosas a despreciar. Incluso el tiene unos sistemas de “autoboicot”, que son como tomas de decisión muy fuertes y que tienen que ver justamente con romper estructuras de proceso, de carrera, eliminarlas, y no preocuparse tanto. En ese sentido, si un artista tiene una visión muy global de sus procesos y sus cosas, quizá hay una energía puesta ahí que no está tanto puesta en el craft y que no es algo de lo que hay que preocuparse mucho.

GR [Lee la pregunta] “¿Cuáles serían los estereotipos y clichés de las artes que utilizan con tecnología?” Eso también es un tema: cuando estás en tiempo real y en el espacio real, saltan muy a la vista y es muy fácil ser un hater, un odiador y decir “todos están haciendo unos circuitos así”; pero yo creo que si te vas a Suiza durante el dadaísmo o durante el Surrealismo, también estás viendo un montón de repeticiones y verías clichés. Pero bueno, en la producción de una escena eso ocurre y obviamente es criticable desde la repetición…

MP: Y de hecho sí, va cambiando todo el tiempo… hay cosas que vos decís “esto es re 2003”…

GR: Sí, yo creo que un artista real no debería preocuparse, y si te estás preocupando es porque te estás corriendo de tu foco que es producir. Y después pasa al revés, todos esos clichés cobran sentido… yo llegué a ver un poco lo que se llamó videoarte, y produciendo materiales y era un garrón filmar en VHS y el ruido, y uno trataba de ponerle poesía, era una escena y había un montón de clichés y tuvo ese período medio terrible pero hoy en día te ponés a ver una selección de trabajos de videoarte del 90 al 95 y todos esos clichés cobran mucha fuerza. Entonces me parece que mirar el cliché y tener un mirada súper crítica a las cosas que están ocurriendo quizá es más tarea de otros; de curadores, docentes, de críticos. Pero el artista no tiene que preocuparse mucho por lo que estén haciendo sus colegas o él mismo, o estar evitando determinado soporte porque ya está siendo usado por muchos, me parece que puede llegar a ser un obstáculo para la creatividad.

“¿Considerás que existe un nombre…? No, creo que vamos a tener que morir todos los que hacemos cosas de ese tipo para que quede una palabra copada. Algo que funcionaba muy bien era el recurso de las vanguardias, que era tener alguien que te odie realmente y llame a todos esos pintores “impresionistas” o a la vez ser auto-conscientes e inventarle un nombre de cero, como los dadaístas. Generalmente los buenos nombres de una escena o de un soporte salen de la mirada negativa de todo eso.⬛